”Być Murzynem w tym kraju i być względnie świadomym, to być prawie cały czas wściekły.”
Takim cytatem z Jamesa Baldwina rozpoczyna się „Śpiący Murzyn” Skinnera Myersa. Ale co ciekawe, równie dobrze mógłby się nim zaczynać każdy z czterech znakomitych debiutów tworzących blok afroamerykański na tegorocznej AfryKamerze.
Filmy te różnią się formą i treścią, aczkolwiek poruszają się w kręgu zbliżonych problemów, jak migracja, asymilacja, gentryfikacja. Głównym spoiwem jest silnie akcentowany kontekst tożsamościowy, każde z dzieł poniekąd przerzuca pomost między Afryką a Ameryką. Wszystkie też są na swój sposób podszyte gniewem, jak przystało na dokonania mentalnych synów i cór Baldwina, ale również spadkobierców nurtu L.A. Rebellion.
„Śpiący Murzyn” jest najbardziej Baldwinowskim z czterech obrazów. To wizualny esej o czarnej egzystencji, refleksyjny i filozoficzny, przywołujący przy tym innego giganta literatury afroamerykańskiej, Ralpha Ellisona. Film Myersa ma dużo z „Niewidzialnego człowieka”: bohaterem analogicznie jest bezimienny czarny narrator, sfrustrowany młody idealista szukający swego miejsca w świecie, śniący na jawie surrealistyczne sny, doświadczający uprzedzeń ze strony białych, jak i własnego środowiska.
Ciągły stan snu stanowi u Myersa tyleż oczywistą, co zgrabną metaforę stagnacji, zawieszenia w domyślnie białej przestrzeni. Tytułowy Śpiący Murzyn, grany przez samego reżysera i scenarzystę, co jeszcze wzmacnia siłę osobistej wypowiedzi, bezustannie kipi podskórną wściekłością. Na siebie – za niemoc, wieczne rozdarcie, atawistyczną potrzebę definiowania się przez pryzmat rasy – jak i na innych, potraktowanych tu równie symbolicznie, jak protekcjonalny Szef (David Fumero), Przyjaciel (Nican Robinson) ujawniający się niespodziewanie jako odrodzony chrześcijanin i zwolennik Trumpa, nadopiekuńcza Biała Kobieta (świetna Julie McNiven) będąca narzeczoną bohatera, któremu skądinąd załatwiła pracę.
Co istotne, konfrontacje protagonisty z innymi osobami nie są jednostronne. Myers nie daje sobie taryfy ulgowej, zauważa racjonalne kontrargumenty. Nie jest też do cna przeżarty pesymizmem – niepokój bijący z co mroczniejszych sekwencji, np. z powracającego motywu rosyjskiej ruletki, zostaje brawurowo pożeniony z groteską, jak wtedy, gdy bohater otwarcie daje do zrozumienia, że znalazł się w sytuacji Chrisa z „Uciekaj!” Peele’a.
Bycie „Śpiącym Murzynem” oznacza uśpienie swej prawdziwej natury, przymykanie oka na systemowy rasizm – po to, aby coś osiągnąć w białym świecie. Można się przebudzić, zbuntować, wydobyć na wierzch tłumioną „czarność” – jednak czy warto poświęcać konkretne przywileje w imię mglistej dumy? I czy można pozostać przynajmniej w półśnie, czy też zawsze musi to być wybór między zatraceniem się w masie a alienacją?
Podobnie niewygodne pytania stawia debiut Merawi Gerimy, syna legendarnego etiopskiego filmowca Haile Gerimy. W nastrojowych „Resztkach”, jednocześnie onirycznych i surowych, pobrzmiewają echa ojcowskiej „Bush Mamy”, ale i „Zabójcy owiec” Charlesa Burnetta, innej ikony L.A. Rebellion. Młody Gerima również przygląda się czarnej klasie robotniczej, tyle że pod kątem gentryfikacji, zagadnienia coraz chętniej podejmowanego w kinie, vide „Ostatni czarny człowiek w San Francisco” bądź obecne niedawno na polskich ekranach „Candyman” DaCosty i francuski „Gagarine”.
Co interesujące, choć reżyser nie obsadza siebie samego wzorem Skinnera Myersa, „Resztki” takoż są na poły autobiograficzne. Ekranowe alter ego Gerimy, student kalifornijskiej filmówki Jay (Obi Nwachukwu), powraca w rodzinne strony z kamerą, aby uwiecznić swoją starą miejscówkę. Ale przez raptem kilka lat dzielnica zmieniła się niemal nie do poznania. Część czarnych mieszkańców została wysiedlona, a ich kamienice zamienione na modne lofty dla białych milenialsów. Dawni przyjaciele Jaya albo nie żyją, albo siedzą za kratkami. Nieliczni pozostali traktują przybysza jak intruza. Nie potrafią wybaczyć odejścia, odwrócenia się od własnej społeczności.
Centralne miejsce w fabule zajmują próby odnowienia kontaktów. Wyraźnie skonfliktowany wewnętrznie Jay przemierza osiedle, zagadując starych sąsiadów, kumpli z dzieciństwa, weteranów przesiadujących na werandzie niczym u Spike’a Lee. Ale jeśli nie napotyka otwartej wrogości i pogardy, to w najlepszym razie dystans i nieufność. Kiedy chłopak prostolinijnie wyjaśnia, że wrócił, aby dać głos pozbawionym głosu, tylko pogarsza sprawę. Miejscowi nie chcą być uważani za osoby bez sprawczości.
Teraźniejszość zostaje zestawiona z pozornie beztroskimi obrazkami z lat dziecięcych, początkowo rozmytymi, z czasem coraz wyraźniejszymi. To w dzieciństwie zdaje się leżeć klucz do niewypowiedzianego bólu i żalu Jaya, jak również powód, dla którego opuścił miasto. Przede wszystkim jednak leży tam tożsamość, którą teraz gentryfikatorzy chcą wymazać, tak jakby w przejmowanych dzielnicach nie było nic wartościowego, godnego pamięci.
Jay/Merawi pragnie obsesyjnie ocalić od zapomnienia miejsce, w którym dorastał. Pytanie tylko, czy aby na pewno miejsce, czy raczej wyobrażenie miejsca? „Czy myślisz, że scenariusz może coś zmienić? Że film może nas uratować? A może postrzegasz siebie jako archeologa, który wykopuje nasze kości spod betonu?”, pyta ktoś. Młody reżyser jest świadom własnego przywileju i konfrontuje się z zasadniczą kwestią: kto dał mu moralne prawo do opowiadania „prawdy” o świecie, do którego już nie należy.
„Resztki” są najmocniejszym, najbardziej gniewnym filmem zestawu. Gerima wraz z operatorem Markiem Jeevaratnamem miewają błyskotliwe pomysły formalne, np. policjantów parokrotnie słychać, ale nigdy nie widać, znajdują się gdzieś poza kadrem, filmowani na modłę niewidocznego, acz wciąż wyczuwalnego zagrożenia z kina grozy. Nic tylko dać się porwać temu strumieniowi świadomości, w którym czuć fabularny rozmach, a zarazem autentyzm dokumentu wywiedzionego z własnych doświadczeń.
Na antypodach tej wściekłej ekspresji sytuuje się „Farewell Amor” tanzańskiej reżyserki Ekwy Msangi, czuła opowieść rodzinna, dotykająca jednakże zbliżonych tematów co „Resztki”: wysiedlenia, separacji czyniącej bliskich obcymi, próby odbudowania więzi.
Film rozpoczyna się sceną spotkania na lotnisku JFK: nowojorski taksówkarz Walter (Ntare Mwine), który uciekł przed wojną domową w Angoli, po siedemnastu latach wreszcie na powrót łączy się z żoną Esther (Zainab Jah) i nastoletnią córką Sylvią (Jayme Lawson). Spotkanie wypada dość niezręcznie, zaś podczas pierwszej kolacji w ciasnym mieszkaniu na Brooklynie mężczyzna zdaje sobie sprawę, że obie kobiety są dla niego emocjonalnie niedostępne. Inaczej niż pielęgniarka Linda (Nana Mensah), z którą miał romans pod nieobecność żony. Blisko dwie dekady rozłąki zrobiły swoje – już sam nacisk na aspekt imigracji tak rzadko podnoszony na ekranie udanie buduje dramaturgię.
Ale wielkiego melodramatu z tego nie będzie, „Farewell Amor” to mały, cichy film, w którym bohaterowie, zamiast szarpać się ze światem, jak bohaterowie „Śpiącego Murzyna” i „Resztek”, kierują swój gniew do środka. Walter tłamsi w sobie namiętność, kierowany poczuciem obowiązku i odpowiedzialności za kobiety, którym kiedyś obiecał lepsze życie. Esther i Sylvia walczą tymczasem nie tylko o przystosowanie się do nowej rodziny, ale także do nowego miasta i nowej kultury.
W poczuciu osamotnienia Esther trzyma się kurczowo wiary chrześcijańskiej, dzięki której zachowała duchowe więzi z ojczyzną podczas przebywania na uchodźstwie w muzułmańskiej Tanzanii. Jednak teraz żarliwa religijność tylko pogłębia dystans między bohaterką a jej zlaicyzowanym mężem – a także córką, której pasja do „niemoralnego” tańca kuduro nie podoba się matce.
Historia na wzór „Rashomona” opowiadana jest z trzech perspektyw, co sprytnie zwraca uwagę na momenty, w których postaci nawet nie wiedzą, że błędnie się rozumieją i mijają w intencjach o krok. Msangi ma kapitalny zmysł obserwacyjny, budując małe konflikty poprzez niespodziewane niedopasowanie łóżkowe czy kulinarne (Esther lubi sól, podczas gdy Walter ma problemy z cholesterolem), kontrastując zahukaną, nieobytą imigrantkę z ekspresyjną sąsiadką (fantastyczna Joie Lee, siostra Spike’a).
Mimochodem zostaje ujawnione, że Walter i Esther poznali się na studiach, gdzie on studiował dziennikarstwo, a ona nauki społeczne. Jednak na „ziemi obiecanej” on pracuje na trzy zmiany jako taksówkarz, zaś ona pozostaje bezrobotna. Edukacja afrykańska nic w Ameryce nie znaczy. Może dopiero pokolenie Sylvii, która dostosowuje się do amerykańskiego stylu życia w szkole i na konkursie tanecznym, przełamie bariery.
To właśnie taniec w pewien sposób wyzwala wszystkich bohaterów, okazuje się zarówno katalizatorem przemian, jak i kluczem do integracji rodzinnej oraz tożsamości kulturowej. „To jest temat, który zgłębiam w tym filmie: w jaki sposób muzyka i taniec są używane jako nośniki pamięci oraz platformy dla nadziei i wiary”, potwierdzała reżyserka w jednym z wywiadów.
Muzyka i taniec odgrywają także kluczową rolę w „Neptune Frost”, niezwykłym queerowym musicalu science fiction, rozwijającym wątki poruszane już przez poetę, aktora i rapera Saula Williamsa na koncept-albumie sprzed sześciu lat, na którym wcielał się w hakera z Burundi o nicku MartyrLoserKing, samouka zadzierającego z Google i Pentagonem, afrykańskiego Guya Fawkesa i Edwarda Snowdena w jednej osobie, anarchistę w związku z osobą interpłciową.
Williams, niezwykle barwna postać nowojorskiej bohemy, stworzył film wraz z bardziej doświadczoną za kamerą żoną Anisią Uzeyman, rwandyjską aktorką i reżyserką. Wyprodukowany przez Lin-Manuela Mirandę „Neptune Frost” stanowi część multimedialnego projektu „MartyrLoserKing”, obejmującego poza nagraniami muzycznymi również komiks.
Nakręcona na wzgórzach Burundi opowieść śledzi losy Matalusy (raper i artysta wizualny Kaya Free), górnika zmuszonego do pracy w nieludzkich warunkach w kopalni koltanu. Kiedy brat bohatera, Tekno, zostaje zabity przez strażników, Matalusa ucieka i rozpoczyna podróż do komuny hakerów zwanej Digitalisa. Po drodze nawiązuje kosmiczną więź z inną uciekinierką, interpłciową Neptune (w tej roli dwoje aktorów, Cheryl Isheja oraz Elvis Ngabo), obdarzoną tajemniczą mocą.
Radykalny eksperyment Williamsa i Uzeyman wpisuje się w tradycję afrofuturystycznych manifestów spod znaku „Space is the Place” czy „Born in Flames”, może też się spodobać wielbicielom pokrewnej estetycznie „Klimatyzacji” Fradique’a, prezentowanej na ubiegłorocznej AfryKamerze.
„Neptune Frost” upomina się o wszelkie mniejszości, trzymane pod butem kolonializmu, kapitalizmu, heteronormy. Upomina się może i mało subtelnie – ot, choćby za pomocą środkowego palca i skandowania „Fuck Mr Google” – ale jakże efektownie! Kamera pozostaje w ciągłym ruchu, a wątki zdają się mnożyć w nieskończoność, co ma swoją cenę – w gąszczu narracji niekiedy można się zagubić – za to wizualnie i dźwiękowo film oszałamia od początku do końca. Żywe kolory fantazyjnych kostiumów i scenografii wespół z wielojęzycznym śpiewem lub rapem jednocześnie budują fascynującą dystopię, jak i oddają wyjątkową energię Afryki.
Wszystko to składa się na odurzające, wyzwalające doświadczenie i kolejny w tym gniewnym gronie dowód na to, jak kreatywnie można przekuć wściekłość w coś pozytywnego.
